하인리히 시프가 자신이 아직도 스케일을 연습하는 이유에 대해 설명한다.

25년 동안 학생들을 가르치면서 나는 다음과 같은 사실을 깨달았다. 우리 연주자들은 첼로를 연주할 때  취하는 각 동작들이 의미하는 바를 명확히 정의할 수 있어야 한다는 것이다. 이러한 능력은 뛰어난 기교 강한 체력과 힘 음악적 깊이를 갖춘 예술가가 되기 위해서는 반드시 필요하다. 이러한 요소를 제어할 수 있으려면 자신의 몸을 경제적으로 무의식적으로 움직이는 능력을 익혀야 한다. 연주에 있어서 비음악적 요소라 할 수 있는 측면, 가령 손가락의 속도라든지 활을 긋는 기법 혹은 포지션을 이동할 때 손의 음직임 등은 음악적 표현과는 별개로 익혀야 한다. 만약 연주자가 악기를 편안하게 다루지 못한다면 표현력의 가능성은 크게 제한 받는다. 악기에 대한 불편함이 클수록 그 연주자는 기초연습이 더욱 많이 필요하다고 할수 있다. 내가 연습곡이 중요하다고 생각하는 이유가 여기에 있다.

(나는 아직도 스케일을 연습한다). 내가 이러한 기교적인 곡들은 즐겁게 연주하는 것은 아니지만 어쨋거난 나는 연습한다. 악기에 잘 적응하도록 도와주는 훌륭한 소절을 연습곡에서 발견하곤 하는데. 푀이야르와 코스만의 작품에서 그러한 예를 찾을 수 있다.

 모든 연주자들이 연습곡을 중요하게 여기지는 않는다. 사실 많은 음악가들이 연습곡은 쓸모없는 것이라 생각하며 연주곡을 통해 기교를 습득할 수 있다고 생각한다 나도 동의한다. 단. 당신이 무엇을 해야하는지 알고 있다는 조건하에서 말이다. 연습곡은 특정한 구조의 축소판의 연속이라 할 수 있다. 그리고 그 것은 협주곡과 달리 감정의 흔들림 없이 완벽한 통제 하에서 연주되어야 한다. 당신이 이러한 태도를 협주곡에 적용시켜 연습이 필요한 부분을 찾아낸다면 당신이 이러한 태도를 협주곡에 적용시켜 연습이 필요한 부분을 찾아낸다면. 당신은 연습곡을 연주할 때와 같이 예민하게 그 소절을 연습할수 있게 된다. 이 시점에서 이러한 접근법에 반대하는 모든 이들이 외칠 것이다. “그러면 협주곡이 연습곡처럼 들릴 것이다!” 그 말도 맞다. 그러나 누구나 무엇이 문제인지 말할줄은 알지만. 그 문제를 해결하기 위해서는 기초에 대한 지식이 필요하다. 그렇기 때문에 나는 연습곡을 가까이 한다.

 다른 음악가들을 생각해 보자, 모든 성악가들은 당연히 하루를 기초발성연습(이를테면 아르페지오 스케일 음색과 인토네이션에 대한)으로 시작한다. 그들은 이 과정을 여러조성으로 바꿔가며 반복한다. 목소리가 적절히 뒷받침해주고 있는가를 확인하며 말이다. 목관악기 연주자들은 지구력과 호흡조절을 위해 긴 음표를 유지하는 연습을 한다. 반면 우리 현악기 연주자들은 이런 연습을 충분히 하지 않는다. 특히 자신만의 음색을 찾아야 하는 젊은 연주자들의 경우 더욱 그렇다. 그리고 나는 비브라토를 넣어서 혹은 비브라토 없이 개방현으로부터 연습을 시작할것을 권한다. 이 때 연주의 신체적 측면에 집중한다. 나 자신에게 묻는 것이다.

내 몸은 편안한가?

나는 빠르고 느린 속도로 활을 제어할 수 있는가?

비브라토를 어떻게 변화시켜야 할 것인가?

나는 음표를 평평하게(비브라토 없이) 지속시키다가 단순히 연습삼아 비브라토를 가미해본다.

만약 건조한 소리가 나면 나는 그것을 그만둔다. 비록 이러한 동작이 예술적인 행위와는 동떨어져 있다하더라도 당신은 여전히 그 음표에 애정을 가져야 하며 스스로 편안함을 느껴야 하고 악기 그 자체를 즐겨야 한다. 또한 항상 편안함을 느껴야 하고 악기 그자체를 즐겨야 한다. 또한 항상 편안한 느낌을 찾을 수 있기 위해서는 당신이 만들어낸 소리에 중독되어야 한다. 그렇지 않은 경우. 음악이 점점 연주하기 어려워지게 되면서 당신은 제어능력을 잃을 수 있다. 자신의 몸의 움직임에 대해 더 많이 알고 있을 수록 예술적인 문제를 해결하기 쉬워지게 된다.

 내가 마스터클래스에서 자주 사용하는 방법은 학생에게 먼저 조용하고 작은 것, 즉 보통빠르기로 단순한 음표를 나열한 것을 연주하게 해보는 것이다. 그리고나서 메조포르테나 포르테로 소리를 크게 만든다. 꽉 차지만 지나치게 크지 않은 소리로 어쩌면 협주곡의 일부를 선택할지도 모른다. 우리를 두렵게 만드는 급격한 포지션 이동이 포함된 소절일 수도 있다. 가끔씩은 셰프치크나 푀이야르의 연습곡을 주문하기도 한다. 우리는 기초로 돌아가기 위해 간단한 무언가를 찾고 있는 것이다. 기초과정에서 연주자세를 빼놓을 수 없다. 악기를 가지고 앉았을 때는 상체를 첼로를 향해 기울여야 한다. 당신은 여러시간동안 앉아있을 수 있는 지점을 찾아야 한다. 나는 내목을 조절해 본다. 목이 첼로를 누르면 안된다. 긴장을 유발하기 때문이다. 엉덩이의 긴장이 풀려있어야 상체가 팔에 무게를 싣도록 도울 수 있다. 마찬가지고 어깨를 들어올리는 일(우리 모두가 저지르는실수)은 스트레스를 일으키며 손가락으로 향하는 에너지의 흐름을 방해한다. 이것은 양팔에 모두 해당한다.

 힘에 관해서는 (첼리스트는 많은 힘을 필요로 한다) 어떤 이는 타고난 운이 좋겠지만 그렇지 않다면 지구력을 키우기 위해 훈련을 해야한다. 힘으로 소리를 만도는 것은 옳지 않다. 물론 강한소리를 내야 하지만 체중과 중력을 사용해서 그렇게 해야한다. 한편 우리는 여분의 체력을 갖기 위해 더 많은 근육을 발달시킬필요가 있다. 왜냐하면 협주곡 하나를 연주하기 위해서는 연습실에서 전곡을 세 번 정도는 이어서 연습할 수 있어야 하기 때문이다. 같은 맥락에서 나는 무대에서 연주할 작품보다 더 어려운 패시지를 정복해야 한다. 그래서 드보르작 협주곡을 더 쉽게 연주하기 위해 연습곡으로 되돌아가는 것이다 당신은 요구되는 정도보다 더 많이 준비되어 있어야 하며 필요로 하는 기교보다 더 많은 기교를 습득하고 있어야 한다.

 예술적 소양을 기르는 것과 감성을 훈련하는 것은 어려운일이다. 연주자들 가운데는 교육을 많이 받았지만 상상력이 부족한 사람들이 있다. 음악적 감각 또한 기교와 마찬가지고 잘 주비해서 익히는 것이 중요하다. 나는 작곡가에 대한 지식이 연주방식과관력해 맺는다고 생각한다. 베토멘의 바이올린 소나타는 당시에 어떤 소리로 들렸을까? 그에 대한 많은 자료가 남아있다. 이러한 자료를 찾아보는 것이 매우 중요하다고 생각한다. 물론 시간과 노력이 드는 일이다.

 나는 첼리스트가 활의 압력과 빠르기 비브라토와 미끄러지듯이 이동하는 포지션등의 기법을 통해 독특한 색체와 분위기를 만들어내고자 노력해야 한다고 생각한다. 그리고 자신만의 것이면서도 첼로와 잘 맞는 레퍼토리의 가능성을 열어가야 한다고 생각한다.

 내가 가진 경험을 더욱 풍부하게 만들기 위해서 극장에 가고 전시회를 관람하며 오페라와 발레를 감상한다. 나는 또한 책을 읽는다. 가령, 나 자신을 인간으로서 성숙케 하고 좀 더 지식이 있도록 하기 위해 나는 심리학에 대해 가능한 한 많이 배우는 것이다. 리게티는 과학자로부터 영감을 얻는다고 말한다.. 과학자들의 연구결과가 그의 작곡가로서의 창의력을 고취시킨다는 것이다. 나는 음반을 듣는 것만으로는 개성있는 예술가가 되기 어렵다고 생각한다. 음반은 물론 매혹적이며 놓쳐서는 안된다. 하지만 당신의 정신을 좀 더 넓은 범위로 확장시켜 보아라. 당신을 더 풍성한 사람이 되도록 만들어줄 질문을 던져라.

 최종결과로서 나는 연습곡을 통해 얻은 것을 엘가 협주곡에 적용시킨다. 연주도중 내가 했던 훈력을 반복한다. 나는 비브라토와 활의 움직임을 예술적 표현과 합치시킨다. 그리하여 엘가라는 종착역에 무사히 안착한다.(나는 그렇게 되기를 소망한다)

다음은 내가 지키는 규칙들이다.

죽는 날 까지 스케일을 연습하라!

천천히 연습하라.

크고 빠르게 연습하지 마라.

당신의 몸을 제어하라.

성악가처럼 생각하고 복부로부터 나오는 숨을 느껴라

그리고 마지막으로 인내를 갖고 포기하지마라

하인리히 시프는 토비아스 퀴네와 앙드레 나바라로부터 배웠으며 유럽과 미국 일본의 정상급오케스트라와 협연하였다. 그의 레코딩 중에는 각종 음반상을 받은 바흐 무반주 첼로 모음곡과 쇼스타코비치 협주곡집이 포합된다. 그는 1711년 산 마라 스트라디바리우스와 1739년산 잠자는 미녀 몬타냐나 첼로를 연주한다. 2004년 봄 시프는 실내 관현악단의 상임지휘자로 위촉되었다